Vincenzo BELLINI

NORMA

Discographie comparée

Norma fait partie de ces ouvrages que toutes les cantatrices veulent un jour interpréter au même titre que La Traviata et Tosca. Malheureusement, le rôle titre est un des plus exigeants de tout le répertoire et toutes les voix ne peuvent convenir! Nombreuses pourtant sont celles qui s'y sont plongées avec plus ou moins de bonheur et rares sont celles qui en sont sorties vocalement indemnes. L'idéal pour ce rôle serait de combiner une voix d'essence wagnérienne avec la flexibilité et la technique belcantiste héritée de Rossini. Certaines cantatrices avec des possibilités différentes (Callas, Gencer, Sutherland, Suliotis, Caballé, Deutekom, M. Price,…) ont approché cette sorte d'idéal et pour la plupart le disque a conservé leurs incarnations. D'autres se sont complètement fourvoyées dans un rôle excédant leurs moyens vocaux (Sills, Scotto, Gruberova et aujourd'hui Bartoli) ou par défaillance technique et/ou stylistique (Cigna, Milanov, Eaglen). La discographie comparée qui suit se veut exhaustive en matière d'enregistrements officiels ou officialisés et présente un spectre assez représentatif de l'interprétation de Norma au XXème siècle.

ENREGISTREMENTS OFFICIELS:

WARNER (2CDs) - Torino 1939 (studio)

Gina Cigna (Norma), Ebe Stignani (Adalgisa), Giovanni Breviario (Pollione), Tancredi Pasero (Oroveso) - Vittorio Gui (direction musicale)

Ce premier enregistrement studio (1939) de Norma vaut essentiellement pour le témoignage d'une époque à plus d'un titre heureusement révolue (même s'il faut bien reconnaître que l'époque actuelle est assez chiche en joies belcantistes!) 

Réputée pour être un des grands sopranos dramatiques de la première moitié du XXème siècle (Turandot fut l'un de ses plus grands rôles à la scène), Gina Cigna chante ici Norma à pleine voix sans la nuance et parfois sans la justesse de ton qu'imposeront plus tard Maria Callas, Leyla Gencer, Joan Sutherland ou encore Montserrat Caballé. Malgré une voix qui semble, au premier abord, puissante et bien projetée, la soprano franco-italienne éprouve à plusieurs reprises des difficultés avec les aigus, notamment dans le duo Oh! Rimembranza! du premier acte, sans parler de la tessiture excessivement tendue du Casta Diva et des écarts terribles du final de l'acte 1! Toutefois il est difficile de rester indifférent face à cette Norma qui pleure et se perd, regrette et se sacrifie puis meurt, non seulement, hélas!, dans des accents proches d'un vérisme ostentatoire, mais aussi avec une sincérité et une véhémence qui font malheureusement défaut à la plupart des chanteuses qui se risquent à ce rôle éprouvant.

Ebe Stignani, alors jeune et fraîche, campe ici une Adalgisa touchée par la grâce; certes, son interprétation n'est pas exempte de fautes de style mais jamais elle ne retrouvera cette justesse de ton et cet engagement dans la voix, même aux côtés de Maria Callas.

Tancredi Pasero, quant à lui, s'impose comme l'un des meilleurs Oroveso de toute la discographie; il possède le timbre de voix idéal pour le rôle (une basse profonde!), et l'autorité nécessaire dans l'accent pour conférer à ses interventions l'aplomb et la justesse d'interprétation qu'elles requièrent.

Le point faible de cette version réside essentiellement dans l'interprétation catastrophique de Giovanni Breviario… Certes héroïque et véhément dans son engagement dramatique, son Pollione relève moins de la bravoure que de l'inconscience. Fautes de style, forte incessants et inappropriés (pour ne pas parler de hurlements) et effets détestables (car caricaturaux) de portamenti se succèdent et rendent sa prestation éprouvante et passablement inacceptable!

Sous la conduite alerte de Vittorio Gui, Chœurs et Orchestre offrent un excellent soutien aux chanteurs; en dépit de tempi surprenants pour des oreilles accoutumées à des interprétations plus modernes, Gui esquisse ici, tout comme Tullio Serafin quelques années plus tard, le travail de résurrection dont Maria Callas sera le catalyseur. On déplorera enfin la piètre qualité sonore de cette version qui relègue l'orchestre au second plan et dont les bourdonnements incessants finissent par épuiser l'oreille.

EMI (3CDs) - Milano, Teatro alla Scala 1954 (studio)

Maria Callas (Norma), Ebe Stignani (Adalgisa), Mario Filippeschi (Pollione), Nicola Rossi Lemeni (Oroveso) - Tullio Serafin (direction musicale)

Alors que la scène lui offrit l'occasion de peindre une Norma d'ombre et de lumière, tantôt extatique, tantôt passionnée comme aucune autre ne le fit avant elle, le studio, quant à lui, permet à Callas de mettre en valeur toutes les nuances psychologique de son personnage; sa Norma est ici expressive et colorée, moins dramatique sans doute, mais toujours aussi ardente!

A ses côtés, Ebe Stignani retrouve certes ici l'aplomb et la justesse de ton qui lui firent défaut à la scène quelques années plus tôt mais pas au même niveau qu'en 1939. Son Adalgise souffre 15 ans plus tard d'un timbre de voix opaque et passablement usé et d'une palette de couleurs légèrement rétrécie!

Mario Filippeschi, parfois inégal, est un Pollione vocalement convaincant mais dramatiquement assez impavide. Il en va de même pour Nicola Rossi Lemeni, Oroveso exemplaire dans le style, mais en proie à des attitudes vocales parfois emphatiques. Tous deux sont néanmoins d'excellents partenaires vocaux, allant jusqu'au bout de l'option "belcantiste" initiée par Callas.

La direction orchestrale de Tullio Serafin laisse perplexe tant il s'abandonne à des sonorités souvent creuses, à un manque de pulsation et à des tempi trop relâchés. Il va toutefois se rattraper quelques années plus tard.

EMI (3CDs) - Milano Teatro alla Scala 1960 (studio)

Maria Callas (Norma), Christa Ludwig (Adalgisa), Franco Corelli (Pollione), Nicola Zaccaria (Oroveso) - Tullio Serafin (direction musicale)

Pour sa seconde intégrale de studio, Maria Callas s'entoure de redoutables interprètes, à commencer par Christa Ludwig certes peu idiomatique en Adalgisa, mais d'une incommensurable beauté de timbre, s'abandonnant çà et là aux délices de la partition! Son chant est vif, parfois inégal (la vocalisation !), mais toujours caractérisé à dessein. Elle sert le rôle avec la fraîcheur et la justesse qui firent largement défaut à Ebe Stignani en son temps.

Franco Corelli, luxueux Pollione, impose sa verve légendaire dans un rôle qui, néanmoins, exige autant de bravoure que de subtilité dans la voix; son Pollione gagne étonnamment en puissance et en autorité, et jamais personne avant lui (ni après!) ne semble y avoir mis tant de cœur!

Nicola Zaccaria est un Oroveso de grande classe, et s'impose comme un des grands interprètes de la discographie; son chant, un rien outré, semble se jouer de toutes les difficultés de la partition, tant sur le plan du style que sur celui de l'écriture vocale.

Maria Callas, quant à elle, accuse une terrible usure vocale: la voix a perdu de sa consistance, et la palette des couleurs s'est sensiblement rétrécie. Sur le plan dramatique, son interprétation demeure cependant magistrale! Les splendeurs vocales du passés n'ont fait que renforcer l'intériorité du personnage: la Norma de Callas semble ici mûrie, réfléchie, comme dévorée par le drame qui la ronge, pressentant son funeste destin… La coloration vocale est encore spectaculaire, l'emphase verbale toujours dynamique, et le style bien plus affirmé, rendant compte des plus infimes nuances de la psychologie du personnage. A ceci s'ajoute une compréhension absolue du drame musical, où les émotions contradictoires se mêlent, entre fidélité et amour interdit, et où la mort vient soulager l'héroïne de ses passions exacerbées. Callas livre ici sa conception la plus aboutie de Norma, en dépit d'une voix (hélas) déjà abîmée…

Depuis l'intégrale de 1954, Tullio Serafin semble enfin avoir compris ce que diriger Norma veut dire; les tempi, plus réguliers et moins alanguis, offrent un soutien de qualité aux chanteurs, et précipitent le drame dans une urgence enfin crédible! Les détails de l'orchestration, plus fouillés, servent mieux le propos, sans pour autant s'imposer de manière trop vive aux oreilles de l'auditeur. Les chœurs, quant à eux, gagnent en puissance et en netteté; l'apparition récente de la stéréophonie confère à l'ensemble une ampleur bienvenue en phase avec la dimension dramatique de l'oeuvre.

DECCA (3CDs) - London 1964 (studio)

Joan Sutherland (Norma), Marilyn Horne (Adalgisa), John Alexander (Pollione), Richard Cross (Oroveso) - Richard Bonynge (direction musicale)

C'est en 1964 que Joan Sutherland, nouvelle étoile du Bel Canto depuis une désormais légendaire Lucia di Lammermoor donnée à Londres en 1959, décide de laisser à la postérité sa première Norma sous la direction de son époux Richard Bonynge. Il convient de préciser tout de suite que ce dernier, musicologue passionné du XIXème siècle, défendra haut les couleurs non seulement de son épouse mais également de tout un répertoire trop malmené, voire oublié et qu'à cet égard, cet enregistrement est le premier véritablement intégral de la partition!

Sans avoir les couleurs fauves de Maria Callas, Dame Joan par l'ampleur de ses moyens vocaux et la maîtrise absolue du style requis n'en est pas moins davantage Norma que son illustre devancière, du moins sur le strict plan vocal. En effet, jamais la diva grecque n'avait à ce point étalé pareille autorité vocale! Sutherland est la seule de la discographie à restituer le "Casta diva" dans sa tonalité originale de sol majeur au lieu du fa majeur traditionnel. Qui plus est, elle assume avec aplomb une tessiture meurtrière allant même jusqu'à extrapoler un vertigineux contre-mi tenu à la fin de son duo avec Pollione. Quant à la diction, elle s'avère bien supérieure à ce qu'annonçait une certaine presse à l'époque!

A ses côtés, Marilyn Horne campe l'Adalgisa idéale pour Sutherland tant les caractéristiques techniques de leurs voix correspondent. Leurs duos resteront à tout jamais des moments d'anthologie.

John Alexander est excellent en Pollione tant par son timbre corsé et large que par l'ardeur parfois excessive qu'il met dans son personnage! Richard Cross, quant à lui, est un Oroveso de belle facture qui ne démérite nullement face à de tels partenaires. Très belle direction de Richard Bonynge, merveilleusement servi, il est vrai, par la somptueuse prise de son DECCA.

La meilleure version studio de la discographie!

DECCA (2CDs) - Roma 1968 (studio)

Elena Suliotis (Norma), Fiorenza Cossotto (Adalgisa), Mario Del Monaco (Pollione), Carlo Cava (Oroveso) - Silvio Varviso (direction musicale)

Forte de l'enregistrement de Joan Sutherland, DECCA n'avait, a priori, nul besoin de se relancer dans l'aventure d'une Norma trois ans plus tard! C'était toutefois compter sans l'arrivée sur le marché lyrique d'une voix qui allait faire couler beaucoup d'encre: Elena Suliotis dont on a tout de suite dit qu'elle était la nouvelle Callas! La jeune cantatrice, grecque elle aussi, avait littéralement stupéfait en 1965 par sa première intégrale studio chez DECCA, Nabucco de Verdi. Elle y interprétait une Abigaille -autre rôle meurtrier s'il en est- absolument hallucinante tant sur le plan vocal que sur le plan dramatique. Elle avait pour elle de nombreux atouts: un timbre de toute beauté, une projection vocale d'une puissance et d'une insolence inouïes, la maîtrise d'une tessiture vertigineuse jusqu'au contre-ré. Ce qui a joué par la suite contre elle et a sensiblement raccourci sa carrière, c'est que la soudure des registres n'était pas des plus homogènes! Toujours est-il que la plupart de ses témoignages studio ou live restent parmi les plus excitants qui se puissent entendre et cette Norma de 1968 ne faillit pas à la règle.

Avec un autre ténor et dans le contexte d'une véritable intégrale, nous tiendrions ici une référence capable de faire vaciller les intégrales de Maria Callas! Malheureusement, cette version est très sensiblement abrégée et on ne compte plus le nombre de coupures qui émaillent la partition; déjà à l'époque, elle était sortie en deux 33t. Quant à Mario del Monaco qui interprète ici le rôle de Pollione, il a beaucoup perdu depuis la merveilleuse Norma de Milan en 1955 avec Maria Callas. La voix reste percutante et la projection arrogante mais ici, il ouvre démesurément les sons et s'évertue à vouloir confondre Norma et Cavalleria Rusticana de Mascagni! Pour le reste, il conviendra de dire que Carlo Cava prête sa belle voix noire à un Oroveso de classe, que Fiorenza Cossotto laisse là sa plus belle Adalgisa, en tout cas infiniment supérieure à ce qu'elle nous laissera quelques années plus tard chez RCA aux côtés de Montserrat Caballé et que Silvio Varviso dirige toute cette équipe avec conviction et énergie.

Alors que dire de la Norma d'Elena Suliotis si ce n'est qu'elle nous laisse là un des plus beaux Casta diva de toute la discographie: tout est sur le timbre et la tenue du souffle et le résultat est complètement hypnotique. Ses autres très grands moments sont le Final de l'acte 1 où elle affronte Pollione avec une violence extraordinaire et toute la scène finale avec, entre autres, le plus émouvant "son io" qui se puisse entendre.

DGG (3CDs) - London 1973 (studio)

Beverly Sills (Norma), Shirley Verrett (Adalgisa), Enrico di Giuseppe (Pollione), Paul Plishka (Oroveso) - James Levine (direction musicale)

On doit à Beverly Sills la plupart des premiers (ou parmi les premiers) enregistrements studio d'œuvres exhumées ou restituées quelques années plus tôt par Maria Callas (Anna Bolena), Renata Tebaldi (L'Assedio di Corinto) ou encore Leyla Gencer (Maria Stuarda / Roberto Devereux). Sa Norma de studio vient ici compléter une discographie où seules Maria Callas, Joan Sutherland et Elena Suliotis - et 35 ans plus tôt, Gina Cigna - ont laissé un ou plusieurs témoignages officiels.

D'emblée disons le: la Norma de Sills ne sera pas une référence absolue; son timbre, lumineux et trop clair lui interdit naturellement de s'attaquer à un rôle aussi sombre et dramatique du répertoire bellinien. Toutefois à force d'artifices et de prouesses vocales, la soprano américaine parvient malgré tout à dessiner un personnage convaincant, aux accents certes "fabriqués" mais avec une véhémence et un abattage vocal rarement égalés! Consciente des limites de ses moyens naturels pour ce rôle, Sills opte pour une conception pleinement belcantiste, virtuose et esthétisante. Au "Casta diva", alangui, où la voix se répand avec somptuosité (sûrement le "Casta diva" le plus lent de toute la discographie!), succède un "Ah ! Bello, a me ritorna" électrique et ébouriffant de virtuosité! Mais peut-être Sills joue-t-elle trop la carte de la pyrotechnie vocale… Bien qu'impressionnants, ses graves poitrinés à l'octave inférieure dans les passages dramatiques sonnent de manière très artificielle; ils n'arrivent pas à conférer à son personnage toute l'épaisseur psychologique qui convient au personnage de Norma. 

Shirley Verrett, à l'instar de Marilyn Horne, campe une Adalgisa de très grande classe; la mezzo se joue habilement de la tessiture élevée du rôle, lançant à qui veut les entendre de magnifiques et insolents contre-ut! Les duos sont de toute beauté, les aigus cristallins de Sills s'accordant à merveille à la voix chaude et fumée de Verrett.

Enrico di Giuseppe est sûrement l'un des Pollione les plus raffinés de toute la discographie: son chant est stylé, sa voix bien timbrée bien qu'un peu claire, et il possède le charisme nécessaire à son personnage. Peut-être, le studio l'amène-t-il a des attitudes vocales un peu figées, sans être pour autant inexpressives… Paul Plishka se montre ici très convaincant en Oroveso. James Levine délivre une direction prenante par la tension dramatique qu'elle fait passer dans la partition sans toutefois éviter pour autant certaines lourdeurs. 

Une version intéressante aux qualités évidentes mais dont l'héroïne pèche par manque de substance vocale.

RCA (3CDs) - London 1974 (studio)

Montserrat Caballé (Norma), Fiorenza Cossotto (Adalgisa), Placido Domingo (Pollione), Ruggero Raimondi (Oroveso) - Carlo Felice Cillario (direction musicale)

Montserrat Caballé est une Norma de haut rang au chant sublime et couvrant de sa voix lumineuse toute l'étendue de la tessiture. Supérieure dans le phrasé, sa Norma est nostalgique et bouleversée mais parfois en retrait, laissant à l'hédonisme vocal qui caractérise la diva espagnole se tailler la part du lion. Son "Casta diva" est l'un des plus beaux de toute la discographie, mais hélas sûrement pas le plus émouvant. Qu'importe, Caballé possède bien d'autres qualités qui font de sa Norma un modèle à part: une sincérité et une véhémence qui font hélas aujourd'hui défaut aux interprètes actuelles du rôle, des pianissimi jamais égalés, une éloquence et une dignité rares dans la déclamation… bref, si Caballé n'est pas toujours proche de la psychologie de son personnage, sa voix, quant à elle, s'adapte à toutes les subtilités de la partition, plus à l'aise dans les parties extatiques que dans les passages les plus vocalisants ("Ah ! Bello, a me ritorna").

Fiorenza Cossotto se révèle meilleure Adalgisa qu'aux côtés de Leyla Gencer, à Lausanne en 1966 mais un peu inférieure à celle qu'elle a enregistrée aux côtés de Suliotis chez DECCA. Son interprétation reste de haut vol et montre sa voix se colorer sereinement sur toute l'étendue de sa tessiture et se mélanger avec bonheur à celle de Caballé dans les duos.

Placidò Domingo, peu familier du répertoire bellinien, campe un Pollione de bonne tenue, à la voix parfois légèrement tendue, mais très efficace dans chacune de ses interventions. Ruggero Raimondi compose un Oroveso convaincant, aussi bien capable d'autorité que de compassion et quand bien même son timbre n'est pas des plus idiomatiques, il confère à son personnage une dimension intéressante, parfois éloignée des modèles du genre, mais beaucoup plus humaine.

Chœurs et orchestre sont excellents menés par Carlo Felice Cillario dont la direction, énergique et vive sait faire alterner l'urgence dramatique avec une retenue bienvenue dans les passages de grande poésie. 

Une des grandes versions de l'oeuvre!

SONY (2CDs) - London 1979 (studio)

Renata Scotto (Norma), Tatiana Troyanos (Adalgisa), Giuseppe Giacomini (Pollione), Paul Plishka (Oroveso) - James Levine (direction musicale)

Cinq ans plus tard, la firme CBS, aujourd'hui absorbée par SONY, forte du succès considérable et mérité de l'enregistrement d'Adriana Lecouvreur de Cilea effectué par Renata Scotto deux ans plus tôt en 1977, décide d'enregistrer en studio sa Norma! Hélas, c'est pire que tout car les micros impitoyables restituent en les amplifiant tous les défauts de la cantatrice italienne (laquelle se fera d'ailleurs peu après sortir de scène sous une avalanches de huées lorsqu'elle tenta d'imposer sa Norma au MET!) et ce, dès le Casta Diva qui est une véritable épreuve pour l'oreille! Nous sommes loin, très loin de la composition d'une Callas, de la splendeur d'une Sutherland, du chant à fleur de lèvres d'une Caballé. Ici, certes l'élocution est d'une clarté saisissante mais que de tensions vocales, de crispations de la ligne dès le haut medium, d'aigus stridents! Quinze ans plus tard, même Jane Eaglen fera mieux. C'est dire! Seules vraies réussites pour Scotto: l'attaque du final de l'acte 1, l'arioso du début de l'acte 2 et les cinq dernières minutes de l'opéra où le pouvoir émotionnel de cette musique finit par transcender l'absence de moyens vocaux idoines.

En revanche, et c'est tout de même un comble, le reste de la distribution est de haute volée: Tatiana Troyanos est l'une des plus touchantes Adalgisa conservées par le disque. Sa voix moelleuse se coule idéalement dans l'écriture bellinienne. Giuseppe Giacomini fait partie de ces ténors solides qui ont toutefois peu de choses à dire: ici le chant est assumé avec goût et ardeur sans plus. Paul Plishka a mûri le rôle d'Oroveso depuis sa première intégrale en 1973 également avec Levine (et Beverly Sills) et le portrait qu'il offre ici est très touchant d'humanité. Quant à James Levine, il délivre ici peut-être la plus belle direction d'orchestre de cette discographie et fait d'autant plus regretter le choix retenu pour le rôle titre!

A connaître mais en aucun cas une référence!

DECCA (3CDs) - London 1984 (studio)

Joan Sutherland (Norma), Montserrat Caballé (Adalgisa), Luciano Pavarotti (Pollione), Samuel Ramey (Oroveso) - Richard Bonynge (direction musicale)

Presque vingt ans après sa première intégrale studio et forte d'une fréquentation régulière du rôle à la scène, Dame Joan Sutherland décide en 1984 de réenregistrer le chef d'œuvre de Bellini! Autant le dire tout de suite, il va de soi que la vision proposée ici est sensiblement différente que celle de 1964. La voix de Sutherland a incontestablement mûri et s'est assombrie ce qui ne lui enlève pas pour autant sa spectaculaire virtuosité. La différence majeure ici, c'est un approfondissement psychologique du personnage: Norma souffre en tant que femme, amante et mère davantage peut-être qu'en 1964 où Sutherland privilégiait l'aspect quasi-divin et autoritaire du personnage.

A ses côtés, une ex-Norma prêtant le charme de son timbre à une Adalgisa plus philologique qu'à l'accoutumée: Montserrat Caballé. Le résultat est saisissant car la diva espagnole apporte au rôle une fragilité et une féminité inhabituelles et bienvenues! Le seul petit regret que l'on pourrait formuler c'est que dans les duos, la fusion de leurs deux voix n'est pas totalement homogène, moins en tout cas que les tandems Sutherland/Horne (1964) ou Suliotis/Cossotto (1967).

Luciano Pavarotti, partenaire préféré de la diva australienne, ne pouvait s'abstenir de laisser son Pollione à la postérité: le résultat est dans l'ensemble plutôt convaincant même s'il ne fait aucun doute que jamais il n'aurait pu assumer ce rôle à la scène. Ici le ténor italien aborde Pollione comme Edgardo de Lucia di Lammermoor, ce qui est une erreur. Rappelons tout de même que Pavarotti, c'est avant tout idéalement Nemorino de l'Elisir d'amore, Tonio de La Fille du Régiment, Le Duc de Mantoue de Rigoletto et que ses incursions dans un répertoire plus lourd ont contribué à amoindrir ses moyens vocaux! Or, Pollione, c'est Franco Corelli et dans une moindre mesure Mario del Monaco ou Placido Domingo! Ici Pavarotti étale un timbre de lumière allié à une belle projection vocale mais il lui manque l'arrogance d'un timbre corsé et la flamboyance d'un ténor presque spinto. Pour rappel, Domenico Donzelli, le créateur du rôle avait été choisi par Bellini qui voyait en lui "un tenore di forza".

Enfin, Samuel Ramey impose le meilleur Oroveso de toute la discographie à tel point qu'on se demande parfois en l'écoutant ce qu'on avait pu trouver de positif aux autres. Tout y est: beauté du timbre, maîtrise technique, caractérisation du personnage.

Richard Bonynge a, lui aussi, évolué dans sa conception de l'œuvre. Sa lecture s'attache à mettre en évidence des détails orchestraux inouïs jusqu'ici offrant aux chanteurs un magnifique écrin. Seule petite réserve: l'aberration du tempo d'entrée des gaulois au deuxième acte suite à l'appel de Norma empêchant matériellement les choristes d'entrer en scène! Mais il est vrai qu'ici nous sommes dans un studio.

La meilleure version récente.

EMI (2CDs) - Florence 06.1994 (live)

Jane Eaglen (Norma), Eva Mei (Adalgisa), Vincenzo La Scola (Pollione), Dimitri Kavrakos (Oroveso) - Riccardo Muti (direction musicale)

Enregistrée en public (sur plusieurs soirées) pour EMI, cette Norma bénéficie d'une évidente plus-value sonore qui permet de se faire une idée plus précise du travail orchestral mené par Riccardo Muti mais qui dans la foulée trahit, en les passant à la loupe, Jane Eaglen, véritablement hors-propos dans Norma et Vincenzo La Scola dont le timbre apparaît très métallique voire aigre!

Coutumière des grands rôles wagnériens et pucciniens, Jane Eaglen semble complètement dépassée par le rôle le plus exigeant du répertoire bellinien. Sa Norma, toute en force et en puissance, manque totalement de finesse et d'imagination. De toute évidence, la soprano ne possède ni la voix, ni le style pour aborder le répertoire romantique italien: elle n'est ni Sutherland, ni Callas. Seul son tempérament et sa conviction dans l'accent permettent d'ébaucher quelques traits judicieux de son personnage, laissant peu de place à la poésie et à l'élégie de ses arie: il suffit, pour s'en convaincre, d'écouter son "Casta diva" certes, correctement mené du début à la fin mais qui n'en reste pas moins dépourvu de toute son essence bellinienne, comme si la cantatrice s'était contentée d'aligner les notes les unes à côté des autres, sans jamais se soucier du discours musical. Que dire alors, des passages vocalisants ou des rares tentatives d'ornementation? Jane Eaglen semble perdue dans un univers qui lui est totalement étranger, incapable de vocaliser correctement, en proie à des tempi meurtriers où à aucun moment l'orchestre ne lui apporte le soutien nécessaire.

Adalgisa, rendue à sa tessiture de soprano, trouve en Eva Mei une interprète sensible, précise et convaincante, à la couleur de voix idéale, mais à l'expression vocale parfois fixe et métallique, notamment dans l'extrême aigu. Toutefois, malgré les difficultés rencontrées par Jane Eaglen, les deux sopranos offrent ici l'archétype même des couleurs de voix des deux héroïnes tel que l'avait voulu originellement Bellini: Norma, un soprano dramatique et Adalgisa, un soprano lyrique.

Dimitri Kavrakos est un Oroveso à l'accent juste et à l'articulation précise mais sa voix de basse grise, vacillante et peu stable disqualifie sa prestation. Quant à Vincenzo La Scola, il chante avec passion un Pollione très convenable, auquel il manque toutefois l'insolence des aigus d'un Pavarotti, ou encore la verve et le métal d'un Corelli ou d'un Del Monaco!

Riccardo Muti enfin impose implacablement sa vision de l'œuvre, ne laissant aucune liberté d'action aux chanteurs, et précipitant l'orchestre dans des tempi souvent effrénés, où l'urgence dramatique en vient jusqu'à étouffer la poésie de l'ouvrage. Par delà un travail toujours passionnant sur le tissu orchestral, Muti, puriste dans l'âme, finit par tuer ici l'essence même du genre romantique, sacrifiant à un soi-disant retour aux sources, l'ivresse du chant bellinien, qu'il soit passionné, extatique ou encore désespéré.

Une version assez inutile en dépit de ses prétentions!

NIGHTINGALE (2CDs) - Baden-Baden 2004 (live)

Edita Gruberova (Norma), Elina Garanca (Adalgisa), Aquiles Machado (Pollione), Alastair Miles (Oroveso) - Friedrich Haider (direction musicale)

Engagée comme elle l'est depuis plus de 30 ans dans la défense du répertoire belcantiste, Edita Gruberova ne pouvait pas ne pas laisser sa Norma à la postérité. Malheureusement ses moyens vocaux, qui ont su et savent encore parfois faire des merveilles dans le répertoire donizettien, ne correspondent en rien aux nécessités vocales du rôle de Norma. Elle se voit encore plus démunie vocalement que ne l'avait été Beverly Sills et la beauté lunaire de son Casta diva replacé dans sa tonalité d'origine ne suffit pas à masquer ses insuffisances dans un bas medium affaibli et un grave inexistant. Ces manquements se voient aggravés par des effets stylistiques d'un goût douteux qui sont difficilement supportables de la part d'une cantatrice qui, par ailleurs, sait fort bien dans l'absolu ce que "bien chanter" veut dire.

L'Adalgisa d'Elina Garanca se situe à d'autres sommets sur le plan vocal et stylistique mais l'interprétation dramatique semble assez impavide tout comme le sont d'ailleurs Aquiles Machado dont le Pollione est surtout fruste et Alastair Miles, Oroveso de belle facture qui semble toutefois se demander ce qu'il est venu faire dans une telle entreprise.

La direction de Friedrich Haider n'appelle ni reproches ni éloges. L'ensemble est tenu avec efficacité mais sans passion!

DECCA (2CDs) - Orchestra La Scintilla 2012 (studio)

Cecilia Bartoli (Norma), Sumi Jo (Adalgisa), John Osborn (Pollione), Michele Pertusi (Oroveso) - Giovanni Antonini (direction musicale) 

Cette nouvelle version se veut musicologique en donnant l'intégralité de la partition (donc en restituant 4 minutes de musique souvent coupées à la scène) et en respectant les vocalités de la création de l'ouvrage. A la vérité, on va de désillusions en déceptions à commencer par le chef qui certes dans les passages lents respecte des tempi assez traditionnels mais qui dirige à la hache, aux coups de boutoir et à la "va comme j'te pousse" tous les passages rapides (les cabalettes, les strettes, les finals d'actes et toutes les conclusions orchestrales n'ont jamais été aussi cassants, brutaux, expédiés et lourds dans toute la discographie officielle et officieuse de l'oeuvre!) et dans ces moments là, jamais la musique ne respire comme elle le devrait
Certes, en plus d'une couleur instrumentale intéressante à défaut d'être forcément pertinente (Biondi l'était davantage!), nous gagnons en tout environ 4 minutes de musique en plus mais l'ensemble dure tout de même 12 minutes de moins que la durée standard de l'exécution de l'oeuvre. Bref une option bâtarde puisqu'elle se réfugie dans des critères au mieux rossiniens et au pire baroques, l'immense tort du chef étant de confondre énergie, dramatisme et rapidité avec précipitation et agitation hystérique. Or, désolé mais Bellini ce n'est pas ça du tout!
Les chanteurs à présent:
- un grand bravo à Pertusi qui nous offre un magnifique Oroveso tout empreint de majesté et de tendre humanité. La voix est pleine, ronde, en grande forme et le style est parfait.
- Sumi Jo chante évidemment de manière irréprochable mais on la sent flattée par les micros: c'est joli, c'est fruité mais c'est vraiment tout petit vocalement parlant (mais bon il ne pouvait en être autrement dès lors que le rôle-titre était distribué à un contraltino rossino-baroqueux dont l'ampleur vocale est plus que confidentielle! Reconnaissons toutefois que dans cette distribution au petit pied, leurs deux voix se marient assez heureusement.
- John Osborn chante lui aussi de manière irréprochable mais il lui manque totalement le métal vocal, l'arrogance du chant, la puissance de la projection exigés par l'écriture du rôle et par le compositeur. Il chante avec style et conviction mais ceux qui comptaient sur sa présence pour avoir droit à une cabalette de Pollione ornementée dans sa reprise en seront pour leurs frais (et tant mieux! Bellini ne s'ornemente pas comme Rossini!), les seules variantes de la reprise de la cabalette étant une transposition plus aigue d'une phrase (mais Pavarotti l'avait déjà fait!) et 2 aigus légèrement relevés à la fin. En revanche, c'est un non sens total de lui faire à peine chuchoter le début du dernier final. Corelli peut reposer en paix: son Pollione reste indétrôné!
- enfin Bartoli! Sûrement beaucoup de bonnes intentions et une réelle sincérité de l'artiste dans ce rôle dont elle n'a pas le quart de la voix! Toujours est-il que toute sa prestation est sujette à caution: un casta diva fredonné talentueusement mais pour le côté extatique, elle repassera (Sutherland, Caballé et Suliotis l'atteignaient bien autrement et même de façon hypnotique!), une cabalette fébrile et presque aux bords de l'hystérie avec une vocalisation rossinienne hors-propos, un manque de poids considérable dans tout le final de l'acte 1 où elle fait entendre davantage une sale gosse capricieuse qu'une femme bafouée, dans l'introduction de l'acte 2 qu'elle surjoue sans en avoir les moyens et dans tout le final de l'acte 2 où la montée au bûcher manque de grandeur. Ses meilleurs moments sont les deux duos avec l'Adalgisa de Sumi Jo (2 petites voix dont les timbres se marient avec un certain bonheur). Bref, pas du tout une Norma!

Conclusion: une curiosité qui aura ses fans évidemment mais qui n'est qu'un coup d'épée dans l'eau et ne modifie en rien la discographie de l'oeuvre!

Ci-dessous le compte-rendu d'opéra le plus drôle que j'ai jamais lu, on s'y croirait! L'auteur en est un camarade de forum lyrique pour qui j'ai la plus grande estime tant sa culture et son humour planent à des hauteurs extraordinaires et ce camarade se nomme Placido Carrerotti:

RÉCIT DE LA REPRÉSENTATION DU 17 JUILLET 1984 DE WERTHER AU PALAIS GARNIER

En avril, les spectateurs de Garnier avaient eu le bonheur d’assister aux débuts du grand Alfredo Kraus, dans son rôle fétiche de Werther, à l’âge raisonnable de 58 ans... C’était mieux que rien, Horne, Norman et quelques autres attendaient toujours de faire leurs débuts à Garnier!

Ce furent des soirées triomphales (j’en avais vu sept!).

Mais Kraus et Terrani n’avaient pas que des admirateurs: “ils n’ont plus l’âge du rôle”, “le timbre de Kraus est moins beau que celui de Pavarotti”, “Terrani n’articule pas très bien”, et ceux-ci attendaient avec impatience la reprise de juillet où devaient figurer Neil Shicoff et Tatiana Troyanos.

Comme d’habitude (à l'époque), Shicoff fut malade, ce qui donna à un Alain Vanzo, dans une forme olympique, l’occasion d’une dernière et émouvante apparition.

Mais le 17, il n’y avait ni Vanzo disponible ni quelqu' autre ténor d’envergure: en catastrophe (tout plutôt que rembourser!), on dut se résoudre à faire appel à un dénommé John Brecknock, connu de rares amateurs pour avoir été le Don Ottavio d’une version sutherlandesque de Don Giovanni (avec variations à profusion: miam !) dirigé par Richard Bonynge au Met dans les années 70.

Le pauvre ténor était affligé du pire chevrotement que j'ai jamais entendu (à côté Blake, c’est Alfred Deller): “jeuheuheuheu neuheuheuh saihaihaihaihai sihihihihih jeuheuheuheu veiheiheiheihei-yeuheuheuheu ouhou sihihihihih jeuheuheuheu rêhêhêhêhê-vanhanhan-cohohohohreuheu ! ! !”. En fait de rêve, c’était plutôt un CAUCHEMAR!!!

Bonne pâte, le public ne contesta pas, l’intervention de Werther étant courte au premier acte, on pouvait mettre cette méforme sur le compte de l’émotion.

Après l’entracte, il fallut se rendre à l’évidence: le deuxième acte serait de la même eau.

Qu’allait faire Tatiana ?
Il ne serait pas dit que cette annuleuse professionnelle verrait son titre lui échapper au profit de Shicoff : elle refusa donc de revenir pour les actes 3 et 4.

Le spectacle aurait pu s’arrêter là: mais il aurait fallu rembourser.

Le second entracte s’éternisait à l’étonnement des spectateurs qui n’avaient toujours pas été mis au courant: après une heure d’attente, nous fûmes invités à retourner dans la salle et l’annonce fut faite devant le rideau, suscitant un éclat de rire général dans la fosse d’orchestre : “Madame Troyanos souffrante sera remplacée par Madame Hélia T’Hézan”.

TA TA TA TSOIN ! ! !

Même ceux qui l’ont entendue dans la marquise de La Fille du Régiment de Favart (cf. le CD Anderson/Kraus) ne peuvent tout simplement pas IMAGINER les dégâts.

Probablement réveillée dans son pavillon de banlieue alors qu’elle venait de s’endormir devant Derrick, elle arrivait sans connaître la production, sans avoir chanté le rôle depuis des décennies (et sans avoir chanté du tout depuis des années d’ailleurs), la voix froide, ne pouvant compter sur un partenaire tout aussi défaillant: bref! Toutes les conditions de la catastrophe étaient réunies.

Ne maîtrisant plus un vibrato à mi-chemin entre les sirènes de l’Occupation et l’alarme d’une Golf GTI, elle s’acharna sur l’air des lettres puis massacra tout autant celui des larmes.

Prudemment, le chef Gabriel Chmurra enchaîna ces airs pour éviter toute manifestation intempestive du public.
Grave erreur ! 
En cela, il ne faisait qu’aggraver la frustration de celui-ci.
Une odeur de meurtre régnait dans la salle: n’ayant pu s’en prendre à T’Hézan, le public allait se déchaîner sur Brecknock à l’issue du lied d’Ossian.
Mais, avec un sang froid digne d’un footballeur professionnel, Chmurra sentit le danger: ne laissant pas une seconde de répit, il enchaîna la fin du “Pourquoi me réveiller” avec le duo.

Pendant ce temps là, dans la fosse, c’était la chasse au canard !

C’était trop …

Les trompettes couaquaient à qui mieux mieux pour tenter de détourner l’attention des chanteurs, quand dans le crescendo “Loin de nous rien n’existe et tout le reste est vain”, quelqu’un se mit à crier “PLUS FORT L’ORCHESTRE! ALLEZ! PLUS FORT! ENCORE PLUS FORT!” et un autre “ALBERT! ALBERT!”

Le crescendo se conclut par un vigoureux “TSOIN” suivi d’un silence …

"AFFREUX! AFFREUX!"
"JE N’AI JAMAIS VU UN SCANDALE PAREIL!"
"ALBERT!"
"SORTEZ!"

“Quoi! Moi, dans ses brahahahahaha!” (1ère tentative)

"MAIS SORTEZ, ON VOUS DIT!"
"T’AS APPRIS À CHANTER CHEZ LES CHÈVRES!"
"ALBERT! ALBERT!"
"HOU! HOU!"

“Quoi! Moi, dans ses brahahahahaha!” (2ème tentative)

"SORTEZ! "
"ALBERT!"
"HOU! HOU!"

“Quoi! Moi, dans ses brahahahahaha!” (3ème tentative)

"HOUHOUHOUHOUHOUHOUHOUHOUHOUHOUHOUHOUHOUHOUHOU! ! !  !!!" 
"ALBEEEEEEEEEEEEERT!"

Le spectacle dut s’arrêter en attendant que les hurlements se calment.

Le reste fut une longue agonie:

“Vous ne me verrez pluhuhuhu!”

"TANT MIEUX!"

“C’est vous que je fuis, vous me désespéréhéhéhéhé”

"ALBEEEEEEEEERT!"

“Adieu! Adieu! Pour la dernière fouahahahahaha”

À ce moment Werther tapait du poing sur la porte par où Charlotte venait de s’enfuir: mais c’était une toile peinte et tout le décor se mit à osciller dangereusement suscitant de nouveau rires et quolibets!

Werther reprend :
“Rien … Pas un mot … Elle se tait”

"FAIS-EN AUTANT!"

Puis des spectateurs se mirent à quitter la salle un peu partout, faisant grand bruit avec leur siège: "BONNE SOIRÉE, MADAME!" "OH! MAIS JE NE VAIS PAS TARDER À VOUS SUIVRE, MONSIEUR!"

Une dernière intervention (sans doute la meilleure) conclut le dernier acte:

“Tout! Oublions tout!”  
"C’EST PROMIS!"

Il n’y eut qu'un salut.

Et le plus beau, c’est que le 17 juillet 1984, C’ÉTAIT LA SAINTE CHARLOTTE! 

Et en effet, ce fut sa fête ...

Placido Carrerotti

Verdi aura été vraiment l'artiste de son temps. En effet, n'étant ni philosophe, ni penseur, ni littérateur, ni constructeur de théories et de systèmes, il était tout simplement un artiste et un homme de théâtre qui puisait ses inspirations dans le fond de son cœur et s'en servait en vue de l'impression qu'elles auraient dû produire. C'est pourquoi il demandait à ses librettistes des situations et des paroles scéniques dont il trouvait du premier coup l'expression musicale.

Non seulement Verdi était un artiste mais il était aussi l'artiste de son temps. On sait quelle était la condition du drame lyrique italien dans la première moitié du XIXème siècle: une structure fixe dont le principe consiste à faire alterner des récitatifs, des airs, des duos, des trios, des quatuors, des ensembles; des rythmes clairs et carrés, un orchestre se bornant presque toujours à l'accompagnement des voix. Cette forme conventionnelle a d'ailleurs engendré quelques uns des plus grands chefs d'œuvre de l'art lyrique avec Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini et, dans une moindre mesure, Mercadante. C'est peut-être pour cette raison que personne ne songeait alors à changer la convention établie et Verdi lui-même y restera fidèle presque jusqu'à la fin de sa carrière, Otello et Falstaff se démarquant totalement du reste de son œuvre! Cependant, il est évident que Verdi, dès Nabucco, apporte quelque chose de neuf dans le drame lyrique: sans en détruire la structure, il la transforme et, surtout la rend malléable ce qui lui permettra plus tard d'autres transformations de plus grande envergure! Ainsi, quand il compose des airs, il sait se dégager de la coupe traditionnelle, du nombre habituel de mesures, des longs développements, pour adapter la cantilène à la situation dramatique, allant jusqu'à l'interrompre si l'action l'exige. Il rend les récitatifs plus robustes et expressifs; il sait manier l'effet dramatique, saisir et frapper ses auditeurs musicalement et théâtralement, bref, les émouvoir. Qui plus est, cette émotion, que d'aucuns considèrent comme superficielle, elle est exprimée par des moyens simples, voire simplistes dont le but est de reproduire la situation scénique, de sculpter de façon sommaire (parfois caricaturale!) des personnages et de donner une dynamique à leurs passions.

La musique de Verdi est rapide, serrée, vigoureuse, pleine de mouvement et de vie; elle ne s'attarde pas, surtout dans les premières œuvres, sur des détails minutieux, elle traduit les sentiments dans leur expression la plus apparente, la plus frappante et souvent aussi la plus âpre. A cet égard, Verdi a été et est encore parfois taxé de violence et de brutalité: c'est vrai quelquefois mais ne pas l'accepter, c'est oublier aussi qu'il était d'un naturel énergique et chaleureux et qu'en artiste sincère (davantage que ses contemporains européens en général et germaniques en particulier!), il s'exprimait selon sa nature. D'ailleurs, les sujets choisis exigeaient toujours une musique chaude et entraînante: par exemple Attila réclamait une expression musicale très violente. Mais attention! Il ne faudrait pas pour autant en déduire que la musique de Verdi n'est que violence et passion exacerbée: dès ses premières œuvres, on peut voir qu'il alterne avec bonheur des pages tumultueuses avec d'autres pleine de douceur et de mélancolie. En fait, l'art de Verdi est un art rude et impétueux mais c'est un art sain et spontané. C'est d'ailleurs l'analyse qu'en faisait Bizet: " Quand un tempérament passionné, violent, brutal même, quand un Verdi dote l'art d'une œuvre vivante et forte, pétrie d'or, de boue, de fiel et de sang, n'allons pas lui dire froidement:" Mais, cher Monsieur, cela manque de goût, cela n'est pas distingué! Est-ce que Michel-Ange, Homère, Dante, Shakespeare, Beethoven, Cervantès et Rabelais sont distingués? Nous faut-il donc du génie accommodé à la poudre de riz et à la pâte d'amandes douces?""

Une autre caractéristique de la musique de Verdi, c'est qu'elle est exempte de longueurs. C'est une musique concise car Verdi possédait un sens très vif de la mesure dont témoigne d'ailleurs la brièveté habituelle des actes de ses opéras.

Quant à sa mélodie, elle est scultoria c'est à dire qu'elle saisit et fixe un moment de l'action dramatique ou un sentiment des personnages avec une netteté et une puissance d'expression très grandes. Elle est ensuite, la plupart du temps, ascendante en se développant vers l'aigu (parfois le suraigu), ce qui prouve la nécessité d'une voix ample et d'une grande force de respiration. Mélodique de nature, la musique de Verdi le restera toujours quand bien même elle se délivrera d'une certaine rigidité conventionnelle allant jusqu'à devenir parfois polyphonique.

Autre intérêt particulier de l'œuvre verdienne: l'usage des chœurs. Certes, ceux-ci avaient déjà considérablement gagné du terrain avec Rossini, Bellini et Donizetti (pour ne citer qu'eux!) par rapport au XVIIIème siècle, mais leur statut va considérablement évoluer avec Verdi: ils ne se bornent plus au simple rôle d'un remplissage superflu, au commencement et à la fin de chaque acte; au contraire, ils visent bien plus haut, ils saisissent l'attention et l'intérêt des auditeurs-spectateurs; ils expriment quelque chose de l'âme de la foule. Les célèbres chœurs de Nabucco et de I Lombardi nous le montrent bien: non seulement ils remuent l'esprit patriotique des italiens mais ils traduisent avec beaucoup d'intensité les aspirations et les sentiments des Hébreux captifs et des Croisés. Par la suite, les chœurs s'identifieront et fusionneront intimement avec l'action comme dans La Traviata, Aïda, Otello et Falstaff.

Enfin, il convient pour terminer de dire quelques mots de l'orchestration verdienne. Elle a été graduellement élevée et sans cesse perfectionnée par le compositeur qui maîtrisait à la perfection la technique instrumentale et en connaissait toutes les ressources. Peu à peu, l'abus des cuivres et de la grosse caisse (dont il n'y a pas moins de 226 coups dans la seule ouverture de Nabucco!), les unissons découverts des clarinettes et des hautbois, l'homophonie des instruments à archet,… tout cela va peu à peu céder la place à la fusion des instruments, au mélange des couleurs, à des effets nouveaux et saisissants tels que l'entrée du cor dans le prélude de l'acte 3 de La Traviata, l'usage des trombones basses dans le Miserere d'Il Trovatore, celui de la harpe dans La Forza del destino ou Falstaff ou tout simplement tous les effets qu'atteignent les instruments à l'acte 3 d'Aïda.

Il ne faut pas oublier que l'élément symphonique n'a jamais été prépondérant dans le drame lyrique italien et qu'en cela aussi, Verdi a toujours voulu demeurer italien. C'est pour cette même raison qu'il a donné la prééminence au chant et aux voix, et non pas, comme on l'entend encore parfois aujourd'hui, par manque de science musicale, les études de Verdi avec son professeur, Vincenzo Lavigna (répétiteur à la Scala et ami de Rossini), n'ayant été ni restreintes ni superficielles!

                                                                                                       Jérôme Royer

La voix verdienne

Définir ce qu'est la voix verdienne n'est pas chose aisée tant Verdi a considérablement fait évoluer le chant romantique du XIXème siècle. D'ailleurs, à l'intérieur même de son œuvre, les évolutions se font sentir de façon très nette.

Quand Verdi crée Oberto en 1839, le chant italien est incontestablement dominé par Donizetti. En effet, en 1838 ce dernier avait obtenu un succès retentissant avec Roberto Devereux, ouvrage de pur bel canto dans lequel il s'était assuré la participation de l'une des plus illustres divas de l'époque, Giuseppina Ronzi de Begnis dans le rôle d'Elisabeth I, reine d'Angleterre.

Pour bien comprendre le contexte dans lequel arrive Verdi, il convient de préciser ou de rappeler que bel canto n'est pas synonyme de "belle voix" mais qu'il désigne avant tout un chant dont Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini et Mercadante sont les maîtres absolus. La caractéristique principale de ce chant est d'allier la virtuosité et la vaillance avec l'expression dramatique. En cela, nos compositeurs faisaient faire au chant un bond immense par rapport au bel canto baroque de Haendel ou de Vivaldi (pour ne citer que ces deux là!) qui réduisaient la virtuosité à de la brillance décorative. Mais Verdi va donner une autre impulsion au chant italien. Certes, il a entendu la plupart des œuvres de ses prédécesseurs mais c'est avec Donizetti qu'il doit compter le plus. L'année de la création d'Oberto, Donizetti a déjà composé plus de soixante opéras et il lui en reste environ dix à créer (parmi les plus beaux!). Au début, Verdi applique consciencieusement les règles du moment, mais avec Nabucco, il va se montrer particulièrement novateur notamment en termes de tessiture et d'écriture vocale! Le principal rôle féminin, Abigaille, est un grand soprano dramatique coloratura: sa tessiture est à peu près la même que celle de Norma mais la grande différence d'avec le rôle bellinien, c'est que Verdi exige une autorité vocale absolue, une projection hallucinante du timbre et une vaillance à toute épreuve dans les passages di forza. Ce rôle est considéré encore aujourd'hui comme l'un des plus assassins pour la voix. D'ailleurs la créatrice du rôle, Giuseppina Strepponi, y a perdu la sienne! Toujours est-il qu'une nouvelle manière de chanter vient de naître et qu'elle va influencer toute la deuxième moitié du XIXème siècle et permettre à un Puccini d'être à la base de ce qu'on appellera le vérisme!

En fait Verdi sera toujours à la charnière de deux temps, de deux styles, de deux chants différents: en situation permanente d'équilibre entre deux époques de l'histoire lyrique, il saura concilier, par fidélité, certaines lois traditionnelles et son besoin d'innover! L'innovation, elle commence dans le choix des livrets qu'il veut dramatiques à l'action violente, aux personnages complexes et aux situations tragiques et qu'il peut caractériser vocalement de façon adéquate. En bouleversant ainsi les critères du théâtre, Verdi va être amené progressivement à "inventer" de nouvelles voix et ce, dans toutes les catégories vocales! Autant dire tout de suite qu'il n'ira pas aussi loin qu'un Wagner qui, à force de révolutionner les tessitures, aboutira à un chant inhumain comme celui de Brünnhilde par exemple.

Quelles sont donc les exigences de Verdi en matière de chant? Avant tout la maîtrise technique et stylistique du bel canto romantique à savoir le mélange des registres, le contrôle absolu du legato, le sens de l'inflexion, l'art des nuances, la virtuosité (largement présente encore dans Les Vêpres siciliennes!). Mais cela ne suffit pas pour rendre justice à l'écriture verdienne: d'autres critères sont nécessaires pour respecter ce qu'on appellera par la suite le chant di slancio: des tempos ralentis jusque dans les cabalettes demandant à l'interprète de projeter le son de façon percutante, de nombreuses indications d'effets provoquant de rapides changements de dynamique, un recours fréquent aux extrémités de la tessiture et enfin une solide capacité pulmonaire afin de rendre justice aux passages les plus ardents!

Parallèlement à ces exigences techniques, Verdi en a d'autres beaucoup plus stylistiques: en effet, il veut fusionner le chant avec l'action dramatique et pour cela, il va demander à ses chanteurs une nouvelle émission vocale, la "voix sombrée", et une articulation plus agressive.

Cette alliance de l'ancien et du moderne va durer jusqu'en 1857, date de la création de Simon Boccanegra, opéra à partir duquel Verdi va s'affranchir de plus en plus des règles du bel canto pour définir son propre style qui aboutira avec Falstaff en 1893. Le grand soprano Verdi est désormais établi avec son accent autoritaire et vaillant, son timbre large et consistant, son aigu éclatant et sûr, son grave ouvert et franc, caractéristiques qui seront aussi celles du ténor et du baryton. En effet, Amelia (Un Ballo in Maschera) a peu de choses à voir avec Gilda (Rigoletto); il en est de même pour Radamès (Aïda) et Alfredo (La Traviata), pour Rodrigo (Don Carlo) et Nabucco (rôle-titre).

D'œuvre en œuvre, au fur et à mesure qu'il est confronté à des textes plus littéraires, Verdi compose un chant de plus en plus dépouillé pour atteindre l'essentiel alors que parallèlement son orchestration sera de plus en plus fouillée. L'apothéose sera atteinte avec Falstaff qui fait exploser définitivement les canons de la tradition en supprimant définitivement la notion de morceau fermé! La voie est ouverte à Puccini et à ses successeurs!

Nos plus grandes voix verdiennes:

Elles appartiennent essentiellement à nos souvenirs, à nos enregistrements car, à l'heure actuelle, il semble bien difficile de trouver les voix adéquates pour chanter le répertoire verdien! Dans la liste ci-dessous ne figurent pas certains noms illustres tels que ceux de Maria Callas, Luciano Pavarotti et même Placido Domingo.

Maria Callas n'est pas à proprement parler une vraie grande voix verdienne même si certains rôles lui allaient comme un gant, mais elle s'est illustrée et a enregistré à une époque où sa voix commençait à l'abandonner un grand nombre de témoignages verdiens très discutables tels que Rigoletto et surtout: Un Ballo in Maschera, La Forza del destino et Aïda, les opéras qui exigent justement le format du grand soprano Verdi.

Il en est de même pour Luciano Pavarotti qui est un merveilleux Duc de Mantoue dans Rigoletto (et encore! En 1971!!) mais qui a tendance à confondre Radamès (Aïda) avec Tonio (La Fille du régiment de Donizetti).

Quant à Placido Domingo, bien qu'il ait pratiquement abordé tout Verdi, ce qui le dessert c'est sa tendance à tout chanter de la même manière et une certaine crispation dans l'aigu!

 

• Leontyne Price (soprano) dont la voix est d'une lumineuse beauté, surtout dans les années 1960, a beaucoup chanté et enregistré Verdi notamment Ernani, Il Trovatore, Un Ballo in Maschera, La forza del destino. Son plus grand rôle verdien restera à tout jamais Aïda (rôle-titre).

• Fiorenza Cossotto (mezzo soprano) aux moyens vocaux très impressionnants, a marqué le chant verdien du XXème siècle avec son Azucena (Il Trovatore) et son Amnéris (Aïda).

• Dolora Zajick (mezzo soprano) suit les pas de Cossotto tant en termes de moyens vocaux qu'en termes d'emplois!

• Carlo Bergonzi et Franco Corelli (ténors): avec des moyens radicalement différents, ils représentent tous deux ce qu'est le ténor verdien: à Bergonzi, l'élégance, la ligne de chant suprêmement châtiée, le style; à Corelli, la beauté incandescente de la voix, l'ardeur de la projection, la vaillance de l'aigu et du suraigu (au contre-ré), l'art des nuances! Depuis, on n'a pas fait mieux! Les grands rôles verdiens de Bergonzi sont Alfredo (La Traviata) et Riccardo (Un Ballo in Maschera) et ceux de Corelli sont Alvaro (La Forza del destino), Radamès (Aïda) et Don Carlo (rôle-titre)

• Ettore Bastianini et Sherrill Milnes (barytons) reproduisent un peu le même schéma que les ténors cités ci-dessus: Bastianini a une voix de bronze superbement homogène sur toute la tessiture. Seul l'aigu lui fait parfois défaut ce qui n'est nullement le cas du baryton américain Sherrill Milnes qui étale avec insolence ses trois octaves et qui joue de son suraigu à la moindre occasion. Tous deux ont servi Verdi avec un rare bonheur, les plus grands rôles de Bastianini étant Il Conte di Luna (Il Trovatore), Carlo (La Forza del destino) et ceux de Milnes étant Rigoletto (rôle-titre), Monforte (I Vespri Siciliani) et Carlo (La Forza del destino).

• Cesare Siepi( basse noble) qui a chanté et enregistré à peu près tous les emplois verdiens et dont les plus grands rôles resteront Zaccaria (Nabucco) et Philippe II (Don Carlo).

                                                                                                               Jérôme Royer

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giuseppe VERDI

MACBETH

Discographie comparée

EMI - 1952 (Live) - Victor de Sabata - Teatro alla Scala, Milano

Enzo Mascherini: Macbeth - Maria Callas: Lady Macbeth - Gino Penno: Macduff - Italo Tajo: Banquo

Superbe version qui nous livre l'incarnation de Maria Callas en Lady Macbeth! Tout y est idéal: la voix (rauque comme le souhaitait Verdi), la technique, le style! On en veut beaucoup à EMI de n'avoir pas su faire enregistrer ce rôle (ainsi que celui d'Abigaille dans Nabucco) à Callas au lieu d'inutiles Forza del destino et Aïda!!! Mascherini est un honnête Macbeth et Gino Penno, un Macduff, plus que sonore! Italo Tajo est une erreur de distribution: il n'a absolument pas la voix de Banquo! Direction très verdienne de Victor de Sabata!

A connaître pour Callas!

RCA - 1959 (Studio) - Erich Leinsdorf - Metropolitan Orchestra New York

Leonard Warren: Macbeth - Leonie Rysanek: Lady Macbeth - Carlo Bergonzi: Macduff - Jerome Hines: Banquo

Excellente version que ce premier enregistrement en studio! L'équipe réunie ici a préalablement rôdé l'œuvre à la scène et cela s'entend! Leonie Rysanek, pour qui cette production fut le lancement de sa carrière, remplaçait Maria Callas initialement prévue et qui s'était désistée suite à un conflit l'opposant à Rudolf Bing, patron du Metropolitan Opera! Elle incarne ici une Lady Macbeth froide et démoniaque! Leonard Warren est le plus touchant des Macbeth: il y a dans sa voix à la fois une sorte de fragilité et un aplomb sidérant dans l'aigu et le suraigu (notamment celui qui couronne son dernier air). Carlo Bergonzi chante le cœur sur la main tout en ayant souci de préserver le style verdien. Quant à Jerome Hines, il déploie une belle voix dans le rôle de Banquo mais semble un peu indifférent à ce qu'il chante. Direction vive et dramatique d'Erich Leinsdorf.

A posséder absolument!

LIVING STAGE - 1960 (Live) - Vittorio Gui - Palermo, Teatro Massimo

Giuseppe Taddei: Macbeth - Leyla Gencer: Lady Macbeth - Mirto Picchi: Macduff - Ferruccio Mazzoli: Banquo

Document intéressant mais hélas très mal enregistré qui nous présente l'hallucinante Lady Macbeth de Leyla Gencer, l'abonnée des lives, aux côtés du Macbeth vulnérable de Giuseppe Taddei! Rien à dire des partenaires si ce n'est qu'ils sont efficaces, sans plus!

Gencer aura droit à un autre live mieux enregistré!

ORFEO - 1964 (Live) - Wolfgang Sawallisch - Wiener Philharmoniker

Dietrich Fischer-Dieskau: Macbeth - Grace Bumbry: Lady Macbeth - Ermanno Lorenzi: Macduff - Peter Lagger: Banquo

Cette version enregistrée au Festival de Salzbourg sous l'énergique et vibrante baguette de Wolfgang Sawallisch a un gros défaut: elle est entachée de nombreuses coupures. Toutefois, elle permet d'entendre dans un très bon son le formidable couple de Grace Bumbry et Dietrich Fischer-Dieskau. Rien de particulier à dire des partenaires si ce n'est qu'ils sont très professionnels mais nullement marquants! Cette version étant parfois difficile à trouver, si l'on veut se faire une idée de la Lady Macbeth de Grace Bumbry, il existe un enregistrement live de 1975 fait à Bologne superbement chanté avec Renato Bruson sous la direction d'Armando Gatto chez Golden Age of Opera mais dont le son est hélas un peu cotonneux (GAO 185/186).

DECCA - 1964 (Studio) - Thomas Schippers - Accademia di Santa Cecilia,Roma

Giuseppe Taddei: Macbeth - Birgit Nilsson: Lady Macbeth - Bruno Prevedi: Macduff - Giovanni Foiani: Banquo

Conception un peu bizarre que celle de Thomas Schippers: en effet, non content de pratiquer d'inutiles coupures, il en vient à malmener certains tempi à tel point qu'on aurait presque des difficultés à reconnaître la partition! C'est d'autant plus dommage que la distribution réunie ici est de premier ordre: Giuseppe Taddei est superbe d'engagement dans ce rôle si complexe à rendre dramatiquement! Birgit Nilsson a opté pour une Lady Macbeth froidement calculatrice et elle y réussit fort bien; bien évidemment, la tessiture est assumée avec un aplomb sidérant! Bruno Prevedi se veut un Macduff plein de fière virilité et Giovanni Foiani qui est loin d'être la basse du siècle se sort du rôle de Banquo avec dignité! Somptueuse prise de son DECCA!

A connaître!

MONDO MUSICA - 1968 (Live) - Gianandrea Gavazzeni - Venezia,Teatro la Fenice

Giangiacomo Guelfi: Macbeth - Leyla Gencer: Lady Macbeth - Giorgio Lamberti: Macduff - Lorenzo Gaetani: Banquo

Superbe live qui nous propose sous l'éminente baguette du maestro Gianandrea Gavazzeni, un témoignage plus probant de Leyla Gencer dans le rôle de Lady Macbeth: le chant est d'une suprême qualité, l'incarnation, saisissante! Giangiacomo Guelfi n'est pas le plus stylé des partenaires mais il offre une réplique vocale appréciable! Entourage vocal très satisfaisant et direction très verdienne du chef bergamasque!

ORFEO - 1970 (Live) - Karl Böhm - Wiener Staatsoper orchestra

Sherrill Milnes: Macbeth - Christa Ludwig: Lady Macbeth - Carlo Cossutta: Macduff - Karl Ridderbusch: Banquo

Excellent live également que celui-ci d'autant qu'il a le mérite de nous offrir la fin originale composée par Verdi! Sherrill Milnes, aigu et suraigu en poupe, parcourt la partition avec une facilité désarmante! Carlo Cossutta et Karl Ridderbusch offrent dans leurs rôles respectifs des voix absolument idéales! Mais tout l'intérêt de cette version est centré sur l'extraordinaire incarnation de Christa Ludwig en Lady Macbeth: La ligne de chant est souveraine et l'expressivité dramatique, totale. Alors, peu importe que l'aigu soit parfois tendu: ce que Christa Ludwig fait ici est tout simplement mémorable!

DECCA - 1971 (Studio) - Lamberto Gardelli - London Philharmonic Orchestra

Dietrich Fischer-Dieskau: Macbeth - Elena Souliotis: Lady Macbeth - Luciano Pavarotti: Macduff - Nicolai Ghiaurov: Banquo

Voici la première version dirigée par Lamberto Gardelli! Curieusement, le chef, qui est surtout connu pour son manque d'inspiration et sa battue métronomique, semble ici touché par la grâce verdienne tant la dynamique est respectée et la conception pleine de relief. Dietrich Fischer-Dieskau surprend une fois de plus comme toutes les fois où il aborde le répertoire italien. Son Macbeth est le plus manichéen de la discographie et l'art du chant est total! Elena Suliotis, qu'une certaine critique aime à enfoncer, se révèle l'une des Lady Macbeth les plus convaincantes: la voix est impressionnante du grave (très large) à l'aigu (très percutant); certes, la soudure des registres n'est pas toujours homogène mais ça n'a aucune importance pour ce rôle pour lequel Verdi voulait une voix laide et rauque! Dramatiquement, Suliotis est à la fois royale et infernale! En pleine possession de fabuleux moyens, Luciano Pavarotti offre le plus solaire et le plus séduisant des Macduff. Quant à Nicolai Ghiaurov, il est tout simplement luxueux dans ce rôle fort court en définitive!

Une excellente version somptueusement enregistrée à posséder absolument!

EMI - 1976 (Studio) - Riccardo Muti - New Philharmonia Orchestra

Sherrill Milnes: Macbeth - Fiorenza Cossotto: Lady Macbeth - José Carreras: Macduff - Ruggero Raimondi: Banquo

Disons le d'emblée: cette version présente la plus belle direction verdienne de la discographie de Macbeth! Riccardo Muti fait corps avec la partition et sait retrouver l'exacte pulsation de cette musique. C'est absolument fantastique! La distribution est des meilleures à défaut d'être la meilleure: Sherrill Milnes est un grand Macbeth qui n'est pas sans rappeler celui de Leonard Warren. Fiorenza Cossotto peut constituer la seule véritable petite réserve de cet enregistrement: en effet, si elle affronte crânement une tessiture ô combien meurtrière, elle ne rend pas pour autant complètement justice à l'esprit de son rôle et vocalement abuse de sa grosse voix en ignorant ce que pianissimo veut dire! José Carreras et Ruggero Raimondi sont superbes de voix et d'engagement!

A acquérir de toute façon!

DGG - 1976 (Studio) - Claudio Abbado - Milano,Teatro alla Scala

Piero Cappuccilli: Macbeth - Shirley Verrett: Lady Macbeth - Placido Domingo: Macduff - Nicolai Ghiaurov: Banquo

Voilà ce qui constitue aux yeux de beaucoup la version de référence de Macbeth! Sans remettre en cause l'excellence de l'entreprise, on émettra toutefois quelques petites réserves! En effet, quel besoin d'un Placido Domingo qui se croit dans Tosca? Quant à Nicolaï Ghiaurov, nous l'avons entendu en bien meilleure forme avec Gardelli en 1971 chez DECCA! Ceci dit, il faut reconnaître l'extraordinaire qualité d'un orchestre dont les chaudes couleurs rendent évidemment bien plus justice à la musique de Verdi surtout quand cet orchestre est dirigé par un Claudio Abbado royal! Piero Cappuccilli, baryton surdoué vocalement mais parfois fade au niveau de l'expression dramatique, est un Macbeth totalement halluciné! Mais la vraie révélation de cette version, c'est l'incroyable composition de Shirley Verrett en Lady Macbeth: vocalement, c'est elle qui correspond le plus à ce que Verdi souhaitait et sa technique de belcantiste lui permet de déjouer tous les pièges de sa partie; dramatiquement, elle est absolument géniale car elle parvient à réintroduire Shakespeare au cœur même de l'opéra de Verdi! On peut également entendre, dans un son tout à fait satisfaisant, la même distribution dans un live de la Scala, d'un an antérieur au studio (MYTO 962.145)

Une très bonne version! La meilleure Lady Macbeth!

OPERA RARA - 1978 (Live) - John Matheson - BBC Concert Orchestra

Peter Glossop: Macbeth - Rita Hunter: Lady Macbeth - Kenneth Collins: Macduff - John Tomlinson: Banquo

Cette intégrale live est la première de la version de 1847! La direction, sans être indigne, n'est pas des plus inspirées et la distribution vocale, satisfaisante, souffre automatiquement de la comparaison avec celles des versions précédentes. Toutefois, cet enregistrement réhabilité dans un fort bon son par OPERA RARA est à connaître absolument ne serait ce que pour avoir une idée plus précise de cette première mouture de l'œuvre!

PHILIPS - 1983 (Studio) - Giuseppe Sinopoli - Berlin,Deutsche Oper

Renato Bruson: Macbeth - Mara Zampieri: Lady Macbeth - Neil Shicoff: Macduff - Robert Lloyd: Banquo

Voilà une version qui "défraya la chronique" musicale à sa sortie! En effet, Giuseppe Sinopoli, qui nous a hélas quittés trop tôt, offrait une lecture passablement décapante! Jamais on n'avait entendu telle alternance dans les variations de tempi! Disons que certains jours, ça séduit et d'autres, ça agace furieusement. C'est le cas aussi de la Lady Macbeth de Mara Zampieri dont le timbre de voix est difficilement supportable tant il est tiré et droit mais force est de reconnaître qu'en 1983 elle assume superbement toutes les difficultés techniques du rôle et que le portrait qu'elle propose tient parfaitement la route! Renato Bruson n'a jamais été un baryton-Verdi! Toutefois ce baryton "Grand Seigneur" qui excelle chez Donizetti réussit à proposer un Macbeth torturé et émouvant, ce qui est assez rare. Neil Shicoff est un excellent Macduff et Robert Lloyd, dont le timbre de voix est intrinsèquement séduisant, a le tort de chanter de façon trop engorgée! 

HUNGAROTON - 1986 (Studio) - Lamberto Gardelli - Budapest Symphony Orchestra

Piero Cappuccilli: Macbeth - Sylvia Sass: Lady Macbeth - Peter Kelen: Macduff - Kolos Kovats: Banquo

Autant la première version de Gardelli enregistrée en 1971 pour DECCA est à connaître, autant celle-ci s'avère totalement inutile! Le chef dirige très mollement et sans vrai relief une équipe guère plus convaincue! Piero Cappuccilli souffre d'être comparé à lui-même dix ans après son enregistrement avec Abbado: la voix a perdu de son moelleux et le vibrato s'est considérablement élargi. Sylvia Sass aurait dû enregistrer le rôle de Lady Macbeth quelques années plus tôt car pour elle aussi, les problèmes vocaux se font sentir avec notamment un grave démesurément ouvert aux limites de la vulgarité et un aigu très tendu et celle qui s'est prise pour la nouvelle Callas est obligée, contrairement à son illustre aînée, de tricher pour arriver jusqu'au bout! Peter Kelen et Kolos Kovats sont honnêtes sans plus! Tout cela ne valait pas la peine d'être enregistré et encore moins dans une prise de son aussi sèche!

A oublier!

DECCA - 1987 (Studio) - Riccardo Chailly - Bologna,Teatro Comunale

Leo Nucci: Macbeth - Shirley Verrett: Lady Macbeth - Veriano Luchetti: Macduff - Samuel Ramey: Banquo

Cet enregistrement servit de bande-son au merveilleux film de Claude d'Anna! Il permit aussi de lancer en quelque sorte la carrière internationale d'un jeune baryton italien, Leo Nucci qui se révèle ici digne de ses prédécesseurs dans le rôle de Macbeth! Shirley Verrett réédite sa performance d'avec Abbado; en fait, elle est encore plus impressionnante en 1987 qu'en 1976: elle a mûri le rôle et si la voix a perdu en facilité, l'interprétation a gagné en expressivité; elle est tout simplement démoniaque! Veriano Luchetti offre dans Macduff un timbre de voix assez particulier mais non dépourvu de séduction. Quant à Samuel Ramey, il est le meilleur Banquo de toute la discographie. Excellente direction de Riccardo Chailly!

A acquérir absolument!

DYNAMICS - 1997 (Live) - Marco Guidarini - Orchestra Internazionale d'Italia

Jevgenij Demerdjiev: Macbeth - Iano Tamar: Lady Macbeth - Andrea La Rosa: Macduff - Andrea Papi: Banquo

Deuxième enregistrement live de la version de 1847! Il s'avère globalement supérieur à celui de 1978! Jevgenij Demerdjiev incarne un Macbeth torturé par le mal qui le ronge. Iano Tamar serait une parfaite Lady Macbeth si elle se dispensait de pousser de véritables cris en guise d'aigus qui malmènent tant sa prestation que l'oreille de l'auditeur! Partenaires vocaux tout à fait satisfaisants et direction orchestrale énergique et vibrante!

A acheter comme complément!

En hommage au castrat du 18ème siècle Gaetano Caffarelli, voilà un album choc que vient de sortir Franco Fagioli dont l'hallucinante prestation scénique et vocale dans l'Artaserse de Vinci l'année dernière avait mis en transe le public de l'Opéra National de Lorraine à Nancy.

On retrouve ici toutes les incroyables qualités de cette voix exceptionnelle, hors normes! Le timbre, bien qu'il ne soit pas sans rappeler au détour de certaines intonations celui de Cecilia Bartoli, est unique dans son incandescence et dans ce mélange de virilité, de douceur, de sensualité. Le technicien est proprement stupéfiant de virtuosité, de longueur inépuisable de souffle, d'étendue vocale jusque dans un suraigu vertigineux et éclatant. L'interprète est vibrant, tantôt tendre et mélancolique tantôt volcanique dans ses éclats de bravoure. Tout respire ici à la fois la jubilation du chant, la sensibilité musicale et le théâtre.

La direction orchestrale couve amoureusement le chanteur et lui offre un écrin de grande eau.

L'album permet en outre de découvrir des pages rares et inspirées de Hasse, Vinci, Leo, Popora, Pergolesi, Cafaro, Sarro et Manna.

Un must absolu!

 

 

 Un petit bijou que ce récital Mozart de Barbara Frittoli! La jeune cantatrice milanaise signe ici un hommage vibrant à celui qu'elle considère comme étant son compositeur fétiche. Les morceaux retenus sont: les 2 airs de Fiordiligi (Cosi fan tutte), les 2 airs de La Comtesse (Le Nozze di Figaro), le dernier air d'Elettra (Idomeneo), le troisième air de Donna Elvira et le deuxième air de Donna Anna (Don Giovanni) et pour finir l'air de concert K528 - Bella mia fiamma, addio!

Le timbre de Frittoli est magnifique, charnu, rond, plein! La voix ardente offre une projection insolente, la technique est superbement maîtrisée et la caractérisation dramatique (si difficile dans un récital!) est extraordinaire ce qui nous vaut par exemple une Elettra hallucinée et hallucinante, une Fiordiligi légèrement hystérique dans son premier air et douloureusement passionnée dans son deuxième, une Elvira fougueuse, une Anna intense et de grande classe, une Comtesse légèrement désabusée surtout dans son deuxième air, le premier air -Porgi, amor- entaché par un vibrato assez nettement marqué manquant en revanche un peu de cet abandon rêveur qui en fait tout le cachet!

Elle respecte avec aplomb toutes les variations de l'époque rétablies par Mackerras qui, lui, dirige le Scottish Chamber Orchestra avec la fougue qu'on lui connaît bien et un sens du détail orchestral qui n'a rien à envier à celui de certains chefs "baroqueux" qui font fi de la pure beauté sonore! La musique de Mozart n'a nul besoin des aspérités dont certains nous rebattent les oreilles!

Bref! A connaître absolument!

 La lecture du cast de cette version du Requiem de Verdi parue chez Philips sous la direction de Valery Gergiev avec Renée Fleming, Olga Borodina, Andrea Bocelli et Ildebrando D'Arcangelo peut susciter trois attitudes différentes: soit on adore Bocelli (!!!) et on se précipitera sur ce produit sans se soucier de la réelle valeur d'une prestation en tout point discutable, soit on l'exècre et on rejettera le tout quelle que soit la qualité des autres prestations, soit on est intrigué par le mariage de voix si incompatibles et on en fait l'acquisition non sans se jurer de ramener le disque à la première occasion! 

Eh bien! Il faut reconnaître que cet enregistrement est loin d'être la catastrophe que l'on était en droit d'appréhender! Précisons tout d'abord que la prise de son est très intelligente, ne surexpose pas les solistes (On pouvait craindre le pire à cause de Bocelli!) mais ne les noie pas non plus dans une masse orchestrale et chorale imposante! Tout ici sonne grand, ample mais de manière équilibrée: le résultat est très impressionnant! En outre, la direction de Gergiev est une des plus belles de la discographie de l'oeuvre: elle est à mettre sur le même plan que celle de Giulini I, Solti I, Abbado: elle rend justice avec un rare bonheur à la double composante de l'ouvrage: recueillie et théâtrale! Les solistes vont de l'excellent au pas trop mal! L'excellent ce sont les deux femmes: Fleming et Borodina! Leurs voix sonnent glorieuses et s'entrelacent divinement (un vrai régal!). Le must de cet enregistrement c'est bien évidemment le Libera me de Fleming même si un certain expressionisme quelque peu inutile ressort de façon trop marquée! D'Arcangelo assume sa partie de Basse mais il faut tout de même reconnaître que les références ne manquent pas et qu'elles viennent souvent à l'esprit quand on écoute le bel Ildebrando (notamment Talvela chez Solti et Ghiaurov chez Giulini). Ce qui manque un peu à D'Arcangelo, ce sont le creux de la voix et l'insolence de la projection! Enfin Andrea Bocelli, qui reste le point faible de cette version a parfois été une agréable surprise! Tout ce qui est insupportable chez Bocelli dans l'opéra a paru nettement moins pénible dans le Requiem de Verdi. La voix sonne toujours aussi maigre dans le haut médium, les sons fixes, notamment sur les voyelles fermées (é et i) restent insupportables et le moindre point d'orgue devient une épreuve pour l'oreille. En revanche, le grave et le bas médium s'adaptent assez bien à la partition et font que Bocelli, surtout quand il ne chante pas seul, s'intègre mieux que prévu aux trois autres solistes, ce qui ne l'empêche pas de rater son Ingemisco! Il va de soi qu'il ne tient pas la comparaison avec les grands ténors de la discographie et que nous sommes loin des interprétations vibrantes de Benjamino Gigli, Giuseppe di Stefano, Luciano Pavarotti auxquels viennent s'adjoindre Roberto Alagna dans la troisième version Abbado, Rolando Villazon et plus récemment Jonas Kaufmann. Mais pour Gergiev, Fleming, Borodina et une architecture sonore extraordinaire, on peut supporter Bocelli!

Après un premier récital consacré au bel canto et au répertoire français, la cantatrice roumaine Elena Mosuc nous propose ici un album entièrement consacré à Mozart! Il faut préciser qu'Elena Mosuc est un soprano lirico-dramatico coloratura, ce qui fait d'elle d'emblée une interprète intéressante et adéquate non seulement pour les rôles de Constanze, Donna Anna et La Reine de la Nuit dont la plupart des airs se trouvent réunis dans ce disque, mais aussi pour des rôles issus du bel canto romantique qu'elle a chantés en alternance avec Edita Gruberova à Vienne et Munich! Elena Mosuc partage d'ailleurs avec Gruberova de nombreuses qualités vocales: un timbre très pur d'une grande intensité, une étendue vocale spectaculaire (jusqu'au contre-la), une technique sans faille, un souffle inépuisable et une projection insolente! En revanche, tous les petits "défauts" qu'on a coutume de reprocher à Gruberova (notamment ses aigus et suraigus pris par en dessous!) sont totalement absents du chant d'Elena Mosuc!

Ici, elle parvient à donner des héroïnes mozartiennes un portrait d'une constante justesse dramatique: émouvante Zaïde, Constanze nostalgique, Comtesse Almaviva touchante dans son amour blessé, Donna Anna virulente, Reine de la Nuit impitoyable (attention! C'est elle qui reprend le rôle à Paris l'année prochaine!). La deuxième moitié du récital est consacrée aux airs de concert (Mia speranza adorata!… Ah, non sai, qual pena sia KV 416 et Vorrei spiegarvi, oh, Dio KV 418)et au répertoire sacré (Mass in C minor KV 427 Et incarnatus est et Exsultate, jubilate KV 165) qu'Elena Mosuc sert avec un égal bonheur!

Un récital dont on aurait bien tort de se priver vu son petit prix et les joies vocales qu'il dispense!

Fidèle à elle-même, la firme Opera Rara continue à se consacrer, tant dans ses intégrales que dans ses récitals, à la découverte ou la redécouverte d'œuvres du XIXème siècle injustement oubliées. Pour ce faire, elle s'est assurée la fidélité d'artistes émérites tels que Nelly Miricioiu. C'est à cette dernière que nous devons le présent récital qui est exclusivement consacré au Bel Canto. Quatre grandes scènes composées entre 1833 et 1836 consituent le programme de cet album: deux grands finals et deux scènes et arias. Le premier final, très rare, est extrait d'Emma d'Antiochia de Mercadante alors que le second, plus connu notamment grâce à Leyla Gencer qui contribua à la résurrection de cet opéra à la fin des années 1960, est tiré de Belisario de Donizetti. La première aria est une rareté absolue car composée par Sir Michael Costa à l'intention de Giulia Grisi pour la création londonienne de L'Assedio di Corinto de Rossini en 1834; le style qui se veut rossinien ne peut toutefois pas nier ses aspects donizettiens! La seconde aria est la romanza de l'acte II de Parisina de Donizetti, opéra moins inconnu notamment grâce à Montserrat Caballé et Mariella Devia. Pour qui connaît la voix de Nelly Miricioiu depuis plusieurs années, il n'échappera pas que les moyens vocaux ne sont plus tout à fait à leur zénith: d'année en année, l'étendue vocale s'est réduite et celle qui pouvait assurer avec vaillance le contre-mi a bien des difficultés dans cet album à monter au dessus du contre-ut! Quant à la vocalisation, elle n'est possible que de manière allégée, presque marquée! Cependant, dans les moments dramatiques, l'engagement de Miricioiu force l'admiration d'autant que le style est toujours respecté. Elle part vocalement à l'assaut de pages réellement éprouvantes et finit par en sortir victorieuse! Belle direction de David Parry totalement en phase avec cette musique!

Un disque à acquérir pour la qualité du programme et pour la personnalité attachante de Nelly Miricioiu nonobstant certaines défaillances vocales!

 

 Comme c'est difficile! Décidément comme c'est difficile de rendre justice à ce répertoire! Pourtant à priori tous les éléments étaient réunis pour faire de cette production d'octobre 2000 au théâtre Donizetti de Bergame une réussite, d'autant que l'option retenue était d'exécuter la partition dans son intégralité! L'acoustique légèrement réverbérante mais fort sympathique du théâtre Donizetti offre généralement d'excellentes conditions aux chanteurs mais les micros peuvent s'avérer d'une grande cruauté comme c'est le cas ici! En effet, comment accepter dans le rôle-titre la vocalisation de Dimitra Theodossiou, au timbre pourtant très intéressant, qui, "lue à la loupe", est trop souvent savonnée? Comment supporter ses aigus tendus et ses suraigus, réduits à de véritables cris stridents et qui feraient passer ceux de Renata Scotto pour sutherlandiens? Comment admettre dans le rôle de Lord Percy, si brillamment défendu il y a quelques années par Rockwell Blake, Chris Merritt et quelques autres, un ténor - Fabio Sartori - à l'intonation trop basse, à la projection peu assurée et aux aigus vacillants? Andrea Papi est très professionnel mais son interprétation est d'une fadeur incommensurable en Enrico! La seule véritable raison d'acquérir ce coffret, c'est le petit bijou que constitue la Giovanna Seymour de Sonia Ganassi au timbre superbe, à la vocalisation d'une grande facilité, respectueuse du style et remarquable dans son engagement dramatique! La direction vibrante et énergique de Tiziano Severini est l'autre atout de cet enregistrement qui n'est d'ailleurs nullement le premier de la discographie à jouer la carte de l'intégralité comme aime à le souligner la pochette! Rappelons au passage que DGG a ressorti la version enregistrée au début des années 1970 par Beverly Sills, que cette version est archi-intégrale et d'une autre tenue artistique que ce live de Bergame!

Pour Sonia Ganassi et Tiziano Severini exclusivement!

 

Neuf ans après son premier enregistrement de Maria Stuarda chez PHILIPS aux côtés de Francisco Araïza, Agnès Baltsa et Simone Alaimo et sous la baguette de Giuseppe Patane, Edita Gruberova décide de confier à nouveau son incarnation du rôle-titre aux micros de Nightingale, firme qui lui est toute dévouée et qui lui donne l'occasion de laisser à la postérité la plupart de ses prises de rôles belcantistes! Autant le dire tout de suite, l'entourage vocal est très inférieur à celui de chez PHILIPS et seul, Octavio Arévalo, au timbre plutôt séduisant, garde une certaine tenue face à son illustre partenaire. Il est incontestable qu'Edita Gruberova a considérablement mûri sa conception du rôle de Maria et l'investissement dramatique se fait sentir. On pourra toutefois regretter une certaine fixation des sons notamment dans le haut médium mais au fil des actes, la voix s'échauffe et s'épanouit dans une superbe scène finale! Quel dommage que le regretté Marcello Viotti pratique ici des coupures devenues inadmissibles depuis plusieurs années et qui défigurent les fins d'airs, de duos, de trios, de finals! D'autant plus dommage que la battue est d'une efficacité incontestable!

Pour les fans d'Edita Gruberova essentiellement!

Très bel album verdien en ce bicentenaire de la naissance de Giuseppe Verdi. Kaufmann est superbement capté et flatté par cette prise de son qui gonfle audiblement ses réels moyens vocaux. Mais si on part du principe qu'on juge le produit proposé, alors oui c'est une réussite globale, avec un petit bémol pour un Duc de Mantoue qui n'est plus dans ses moyens actuels. La voix sort pleine, arrogante, pugnace, homogène. Désolé pour ceux qui vont s'effrayer de ce que je vais dire mais non seulement je trouve que ce timbre assombri rapproche plus d'une fois Kaufmann d'un Vickers mais, dans l'accentuation, dans l'accroche de l'articulation et dans la pulsation du verbe et dans l'arrogance presque évidente de l'aigu, j'ai retrouvé plus d'une fois Franco Bonisolli (et pour moi ce n'est pas un défaut!).

Petites nuances tout de même: si son diminuendo dans Aida est effectivement superbement exécuté, le contre-ut du di quella pira n'est pas tenu très longtemps. Mais peu importe, il règne dans cet album une fièvre, une sensibilité et une urgence assez affolante et je comprends très bien qu'on ait envie d'entendre cette couleur vocale presque idéale (en tout cas bien davantage qu'un Alagna) dans Otello (qu'on me permette cependant d'avoir les plus grandes craintes car le format vocal ne suit pas la couleur, car hélas! Kaufmann n'est pas du tout du gabarit vocal d'un Domingo et encore moins d'un del Monaco)

En tout cas, acquisition de cet album verdien vivement conseillée!

Autant l'album Verdi de Jonas Kaufmann est une vraie belle réussite, autant celui de Placido Domingo chez le même éditeur est une véritable arnaque. Ce disque se veut un hommage à Verdi et ce, à commencer par la photo prétentieuse de la pochette montrant un Domingo grimé en Giuseppe Verdi. Or, rien n'est plus éloigné de l'authenticité verdienne que ce concentré d'arias pour baryton chantés par ... un ténor! Et à l'issue de l'écoute attentive de cet album, le seul message qu'on a envie de faire parvenir à Domingo c'est: "Mon pauvre Placido, tu auras beau faire, tes circonvolutions de répertoire ne changeront rien à la réalité de ta nature vocale: ténor tu es et ténor à tout jamais tu resteras!"

Là est le problème de cet album au demeurant pas trop mal chanté: la voix affiche une santé vocale indéniable et même admirable au vu de l'âge de Domingo, le chant est négocié plutôt intelligemment et la sincérité même de l'artiste n'est pas en cause. Certaines notes blanchies et même creuses, un souffle raccourci, une certaine uniformité de la dynamique et un grave artificiellement grossi (merci les micros!) piquent toutefois méchamment l'oreille. Mais ce qui disqualifie l'entreprise même de cet album, c'est que Placido Domingo n'est pas un baryton et encore moins un baryton-Verdi et tous ces airs manquent entre autres de la couleur fondamentale qui leur est propre et Verdi qui a créé cette typologie vocale si particulière qu'est le baryton-Verdi se voit ici défiguré et même trahi par le chanteur qui prétend lui rendre hommage. Et de Macbeth à la Forza del destino en passant par Rigoletto, Ballo in maschera, La Traviata, Simon Boccanegra, Ernani, Il Trovatore et Don Carlo, on a toujours la même couleur ténorale sans grande distinction des différents personnages et l'ennui s'installe progressivement.

Une curiosité exotique à ne surtout pas prendre comme référence verdienne même si certains incompétents se feront une joie de le faire ...!

C'est comme si on demandait à Angela Gheorghiu de se lancer dans les rôles verdiens de Dolora Zajick !

Sur le plan purement technique, la prise de son est une véritable splendeur sachant architecturer les différents plans sonores tant orchestraux que vocaux et conférer à l’ensemble une homogénéité inégalée et une vérité théâtrale très rarement obtenue dans un studio d’enregistrement. La direction de Solti fait montre d’une efficacité dramatique et avec l’aide d’un des plus beaux orchestres du monde, le Wiener Philharmoniker, met en valeur toutes les beautés de la partition. L’option retenue ici s’oriente davantage vers le conte de fées; toutefois les scènes dites maçonniques sont rendues avec beaucoup de majesté et de sobriété à la fois. Quant à la distribution, elle est tout simplement idéale dans le sens où DECCA a réuni pour cet enregistrement dans chacun des rôles tous les meilleurs interprètes du moment, lesquels, pour certains d’entre eux, ont été à ce jour peut-être parfois égalés mais jamais surpassés.

Stuart Burrows est un Tamino de haut vol: autant ses incursions dans le répertoire italien du 19ème siècle sont discutables, autant Mozart et particulièrement ce rôle de Tamino lui conviennent à la perfection tant son chant s’avère à la fois déterminé, subtil et racé tout comme c'était le cas avec Wunderlich chez Böhm II. Il était difficile a priori de se mesurer à la Pamina sublimissime de Gundula Janowitz (qui est l’une des rares justifications de l’achat de la version Klemperer) et pourtant Pilar Lorengar parvient presque à se hisser au même niveau: Là où Janowitz jouait de la pureté absolue de son timbre, Lorengar joue la carte de la féminité empreinte d’une certaine sensualité (qui se traduit par le frémissement d’une voix homogène et colorée). Hermann Prey a marqué de son empreinte le rôle de Papageno pendant de longues années sur toutes les scènes internationales et , en l’écoutant, on comprend bien pourquoi: il traduit à merveille la naiveté, la joie, la peur, le désespoir, la lâcheté de son personnage. Bref, il est merveilleusement humain. On n’en dira pas autant des deux têtes couronnées que sont Sarastro et la Reine de la Nuit tant les interprètes retenus ici sont vocalement surhumains. Martti Talvela a peut-être (avec Kurt Moll) la voix de basse à la fois la plus noire, la plus profonde et la plus puissante qui ait jamais existé depuis l’ère du disque et pourtant, par delà l’impression énorme que fait cette voix, l’interprétation ici est d’une luminosité et d’une humanité absolues. Ses deux airs sont de toute beauté. Cristina Deutekom triomphait sur toutes les scènes pour sa spectaculaire et inouie interprétation de la Reine de la Nuit au point d’avoir été consacrée par la critique internationale “plus grande Reine de la Nuit du Monde”. Par delà un débat qui a déjà eu lieu sur tant de forums, force est de constater que jamais le disque ne nous a offert une meilleure synthèse de volume vocal, d’étendue de la tessiture, de facilité dans le suraigu (les contre-fa les plus spectaculaires de la discographie!), de vaillance technique et de caractérisation dramatique. Une vraie Reine de la Nuit surnaturelle! On a fait aussi bien (Edda Moser) mais pas mieux! Le reste de la distribution est de la même volée avec notamment l’extraordinaire Sprecher de Dietrich Fisher-Dieskau (bien plus à sa place ici que dans le rôle de Papageno chez Fricsay et chez Böhm), le Monostatos de Gerhard Stolze inquiétant à souhait, l’espiègle Papagena de Renate Holm sans compter les nobles interprétations des deux hommes d’armes par René Kollo et Hans Sotin.

Solti a réenregistré la Flûte Enchantée depuis avec nettement moins de bonheur. Les miracles ne se produisent qu’une fois.